Спор марсиан с венерианцами

       Я обнаружил в своем архиве заметку, опубликованную 21 год тому назад в еженедельнике "Новое время". Ее тема - вероятный распад блока НАТО в следствие нарастающей напряженности между Евросоюзом и США. Тогда мне казалось, дело дойдет до того, что Евросоюз займет место СССР как противовес Соединенным Штатам. Тогда я был достаточно близорук, чтобы не увидеть на горизонте Китай. Его появление в качестве супердержавы, конечно, усложняет картину, но обострение Атлантических отношений сегодня продолжает усиливаться. Дивергенция ЕС и США 20 лет назад, конечно, была хорошо заметна и муссировались, во всяком случае, на Западе. Как-никак это было сразу после американской агрессии в Ираке, которой Европа была недовольна. Так что, заметив это явление, я не был оригинален, но дал ему оригинальную интерпретацию. 

       Читайте эту заметку. Читатель, разуй глаза!

       Все мои заметки и эссе, опубликованные в "Новом времени", можно теперь прочесть на сайте kustarev-gto.com (сейчас идет его наполнение).

СПОР МАРСИАН С ВЕНЕРИАНЦАМИ

       У кого больше оснований называться «Западом»? У Европы или у Америки? Но может ли этот словесный статусный спор перейти в геополитический конфликт и даже настоящее историческое противостояние?

       Трансатлантические отношения становятся все более двусмысленными. Расширяется зона экономических противоречий. Обнаруживается неполное совпадение интересов в сфере безопасности. Все чаще слышны ссылки на отличие европейской социальной традиции от американской – якобы чисто экономической. Циркулируют результаты одного из опросов, согласно которому 80% американцев считают, что война есть легитимное средство решения проблем, а в Европе так думают меньше 40%.

       Уже всерьез говорят, что Евросоюз может занять место СССР как сверхдержавный противовес США в мировом геополитическом балансе. Такое геополитическое развитие и прогнозируется, и предлагается как необходимость, и поощряется в дипломатической практике, хотя с европейской стороны пока, пожалуй, почти исключительно французскими дипломатами. 

       Но пока Евросоюз решает, занять ли ему место СССР (соцлагеря) в системе 

сверхдержав, и подсчитывает, справится ли он с этой задачей, мир живет в условиях безусловной американской гегемонии. И по мере того как американская гегемония материализуется, нарастает взаимная ревность между Старым Светом и Новым Светом и соответственно взаимное раздражение.

Интеллигентские разборки

       Мы оставим на этот раз в стороне так называемые «объективные» стороны разногласий и расхождение интересов США и Евросоюза и обратим внимание именно на взаимную антипатию между европейцами и американцами, то есть на чисто «культурную» сторону конфликта.

       Накал взаимной антипатии можно измерить. Когда фильм «Фаренгейт 9/11» получил высшую премию на фестивале в Каннах, его автора Майкла Мура приветствовали 19-минутной овацией стоя. Его книга «Глупые бледнолицые» (Stupid White Men) разошлась в Германии в одном миллионе экземпляров. Какие чувства хотят выразить европейцы, так шумно и настойчиво демонстрирующие свое одобрение самому шумному и отнюдь не самому солидному обличителю вашингтонской администрации?

       «Я ненавижу Америку и все, что она сделала для остального мира. Я уже почти не контролирую свои антиамериканские чувства. Я становлюсь одержимой. Это уже просто болезнь. Как изжога. Я не могу видеть рожи Буша и Рамсфелда. Меня коробит от их жестикуляции. Меня тошнит от их самодовольных и бессвязных банальностей. Здешняя либеральная пресса постаралась их жестоко высмеять, но мне они вовсе не кажутся забавными. Я ненавижу Диснейленд, кока-колу, гамбургеры. Я ненавижу сентиментальные и набитые насилием лживые исторические блокбастеры, изготовляемые в Голливуде. Я ненавижу американский империализм, американский инфантилизм, американский триумфализм по поводу побед, которых они не одерживали».

       Эта тирада появилась в газете «Дейли Телеграф» в мае 2003 года сразу вслед за американским наступлением в Ираке. Ее автор – одна из самых влиятельных английских писателей Маргарет Драббл. Ее публикация – продуманная и весьма изощренная пиар-акция. Маргарет Драббл, со своей стороны, явно и вполне сознательно симулирует истерику. «Дейли Телеграф» поместила ее статью не потому, что она с ней солидарна, а по прямо противоположным мотивам. «Телеграф» – самое проамериканское издание среди ведущих английских СМИ. Газета, публикуя тираду Маргарет Драббл, хотела показать, до какого абсурда доходит английский «класс болтунов» (chattering classes –  презрительная кличка интеллигенции) в своем утробном антиамериканском снобизме. 

       Европейский интеллигентский антиамериканизм в значительной мере на самом деле «утробен» и имеет давнюю историю. Он вполне сродни российскому да и собственному внутриамериканскому. Симметричного американского антиевропеизма до недавнего времени не было.Конечно, в американской глубинке, там, где по-прежнему ничего не читают, кроме Библии, существовал и американский «антиевропеизм». Но он никак не был симметричен европейскому антиамериканизму. Он был пассивно-изоляционистским, и образ Европы находился на далекой периферии сознания американских провинциалов, для которых европейцы были чем-то расплывчато-абстрактным – как для лесных папуасов. О них было точно известно только одно: они были «не наши» и от них следует держаться подальше. Этот кондовый американец внешней политикой не интересовался и на выборы не ходил.

       Столичный американец, несмотря на все свое технологическое и экономическое превосходство, скорее смотрел на европейцев снизу вверх. Европа была для него прежде всего материнской культурой, культурной метрополией. Как Москва и Петербург для жителей Оренбургской области. Столичный снобизм американских chattering classes был не антиевропейским, а проевропейским. Он таковым и остался. 

       Но вот в столичной Америке рядом с ним появился противоположный синдром. Совсем недавно (в 2002 году) европейскую прессу обошла статья влиятельного американского автора и журналиста Дэвида Брукса. Антиевропейская риторика Брукса имеет иную эмоциональную окраску. Если Маргарет Драббл булькает и шипит, как закипевший чайник, Брукс скорее цедит сквозь зубы и снисходительно ухмыляется, как гангстеры в кино, когда хотят показать, что не ставят ни во что оппонента. Соответственна и лексика Брукса. 

       Почему арабы и европейцы нас ненавидят, спрашивает Брукс. И отвечает: они завидуют нашему успеху. Высказав этот тезис, Брукс быстро забывает об арабах, которых он упомянул, скорее всего, только для того, чтобы обозвать европейцев «арабами», и дальше говорит только о европейцах. Европейцы, продолжает он, всегда были ненавистниками предприимчивости. Флобер подписывал свои письма «буржуафоб». И он был не один. Вся европейская культура сдерживает частную инициативу и культивирует ненависть к чужому успеху. В результате, продолжает Брукс, мы их во всем обскакали, и они не могут нам этого простить.

Сам дурак

       Флобер, конечно, идеальный образец носителя антибуржуазного синдрома. Русской «антимещанской» интеллигенции не надо этот синдром описывать; она его знает сама и сама его активный носитель. Ей не очень хорошо, впрочем, известно, что этот же синдром свойствен широким кругам европейской городской культуры – от богемы до культивированной бюрократии, то есть, скажем, выпускников французских высших школ администрации (так называемых «энарков») или великого племени немецких дипломированных «советников». 

       Точно так же Дэвид Брукс выражает настроение американских дипломированных денежных мешков, убежденных в своем моральном превосходстве уже не только над арабами, но и над европейцами. Дэвид Брукс – влиятельная фигура в прессе мнений (консервативного крыла), автор недавнего бестселлера о так газываемых bobos; эту аббревиатуру, кажется, он сам и придумал, а означает она «буржуа-богему» (bourgeois-bohemians). Так он назвал богатых, нащупавших особый стиль потребления. Это не экстравагантное показное потребление ненужных вещей, характерное для старого земельного класса в Европе и находившегося под его культурным каблуком класса нуворишей столетней давности. Это экстравагантное потребление дорогих, высококачественных утилитарных вещей. Комбинация культурного шика с утилитарностью. В былые времена богатые смиренно признавали, что они «серость», и оставляли бедным возможность гордиться своей  «культурностью». Теперь появился класс (и он становится все шире), претендующий на обладание обоими статусными ресурсами. 

       Обожатель этой культурной среды Дэвид Брукс – выразитель их ревности к европейской интеллигенции, точно так же как Маргарет Драббл выражает ревность европейца к американскому денежному классу, не очень, впрочем, замечая появления «бобосов», но, скорее всего, закрывая на них глаза, потому что презирать по старинке американцев за «скобарство» удобнее. Ярлыки против «бобосов» в Европе еще не изобретены.

       Несколько более изощренным образом это соперничество выражает видный философствующий публицист и один из основателей пиар-проекта «Новый американский век» Роберт Каган. По его мнению, европейцы думают, что они перешагнули через «историю» и живут в моральной утопии Канта, то есть в обществе, созревшем для гармонии и всеобщей мирной конвенции; нужны, дескать, только некоторые дипломатические усилия, чтобы сделать последний шаг к этой почти самоосуществленной утопии. Американцы же, продолжает Роберт Каган, живут в мире Гоббса–Макиавелли, то есть в мире, где продолжается борьба (война) всех против всех и где утрата воли к господству есть просто признак слабости. 

       Если бы Каган остался в пределах этой эрудированной интерпретации, то его эссе не выделилось бы из массы академических и полуакадемических работ, обсуждающих достоинства и недостатки разных теорий международных отношений. Но Р. Каган назвал свое эссе «Американцы с Марса, европейцы с Венеры» – аллюзия на бестселлер 1992 года Джона Грея «Мужчины с Марса, женщины с Венеры» и сделал свою публикацию в журнале  Policy Review громким медиатическим событием: она была переведена на все европейские языки и перепечатана во множестве широко читаемых периодических изданий. Р. Каган, в сущности, назвал европейцев «бабами».

       Р. Каган выражает еще один оттенок специфически интеллигентского отношения к Европе со стороны «стопроцентного американца». Р.Каган – современный американский националист. Носители этого национализма в основном американцы недавнего происхождения – дети, в крайнем случае, внуки переселенцев, и главным образом из второй Европы – Восточной. Они хотят быть больше роялистами, чем сам король, более настоящими американцами, чем старые американцы. Как все недавние переселенцы, они культивируют в себе чувство превосходства над своими бывшими предками и своими генетическими родственниками, оставшимися в своем «болоте», в своей «деревне». 

       Эта бесцеремонная демонстрация превосходства вызывает у европейцев недовольство, и они отвечают – нередко по принципу «сам дурак». Р. Каган быстро стал мальчиком для битья в интеллектуальной европейской прессе. Характерным образом ему ответил французский историк и демограф Эмманюэль Тодд. Оппонируя Кагану, Тодд говорит, что поход на Саддама и «ось зла» выражает не силу, а слабость американского государства, которое он называет «экономически зависимым» (от внешнего мира) и «разбойничьим». Войдя во вкус, Тодд буквально нагромождает обвинения: Америка дестабилизирована, пора переносить ООН в Швейцарию, хотя бы по соображениям безопасности делегатов; Америку больше нельзя считать великой демократией; избирательная система в кризисе; углубляется неравенство; новая плутократия уничтожает американскую мечту; экономические скандалы убили веру в рынок, как была убита вера в коммунизм. Америка проецирует свою дезинтеграцию на весь мир. Из Америки, предупреждают Тодд и многие другие ее европейские критики, нам грозит идеологический фундаментализм, не менее опасный, если не более, чем исламский.

       Когда Дэвид Брукс, поклонник «бобосов», упрекает европейцев в обломовщине-флоберовщине и обвиняет их в том, что они завидуют успешным американцам, когда Роберт Каган называет европейцев «бабами», а европейцы в ответ обзывают американцев недорослями, хамами и бахвалами (Маргарет Драббл) или бандитами и фанатиками (Тодд), то можно констатировать, что мы присутствуем при типичной интеллигентской (или воровской) распре, где стороны оскорбляют друг друга, пытаясь оставить за собой последнее слово. Это – культурно-статусное соперничество. Это – разборка в словесно-психологической войне за авторитет.

Кто на Западе западнее?

       Уголовно-интеллигентскую стилистическую окраску этому препирательству окончательно придала Барбара Амиель, жена и alter ego Конрада Блэка, медиа-магната и хозяина (обвиняемого в хищениях и теперь уже бывшего) «Дейли Телеграф». 31 марта 2003 года в разгар американского наступления на Саддама Барбара Амиель ревниво и раздраженно вопрошала: у кого больше оснований называться «Западом»? У Европы или у Америки? В такой постановке вопроса весь спор сводится к одному аргументу: «А ты кто такой?» 

       Но может ли этот словесный статусный спор или визгливая интеллигентская распря перейти в геополитический конфликт и даже настоящее историческое противостояние?

       «Бобосы» Брукса вносят свой вклад в европейско-американскую распрю, возбуждая конфликтную ситуацию там, где ее не было, а именно в сфере стиля элитарного потребления. Их интересы не связаны ни с ВПК, ни с интересами интеллектуальных клик, конкурирующих между собой за «идеологические заказы» со стороны правящей элиты. Неоконсервативные националисты типа Р. Кагана, наоборот, сами представляют собой интеллектуальную фабрику по изготовлению утилитарных идеологий и многими нитями связаны с крупным корпоративным госзаказным американским капиталом и его представителями в государственном аппарате типа Рамсфелда и Чейни. Но ни те, ни другие не смогли бы направлять американскую политику (особенно внешнюю), если бы этого не хотел президент, то есть народ, поскольку Америка демократическое общество и президент выбирается всенародным голосованием. В этом голосовании их голоса – капля в море. 

       И тут в игру вступает по-настоящему большая культурная группа коренных американцев, активно практикующих религиозные культы. Америка в отличие от Европы страна верующих. На это последние лет пять часто обращалось внимание. Напомним, пользуясь цифрами, опубликованными в массовой прессе (еженедельник «Тайм»), что 53% взрослого американского населения сами называют себя «фундаменталистами». Они верят в предстоящее явление Христа и в пророчества апокалипсиса. 89% говорят, что верят в существование загробного мира, 72% верят в черта и в ад и – что, может быть, самое интересное – только 4% верят в то, что они в этот ад попадут. Во время последней предвыборной кампании они носили в числе прочих такой плакат: «Если бы Иисус не был евреем, он был бы американцем». Они обеспечили большинство Буша.

       Буш, таким образом, оказывается в самом фокусе нарастающего взаимного недовольства между Европой и Америкой. Избранный голосами религиозно-фундаменталистской «скобарской» Америки, он окружен интеллектуальными фраерами из «бобосов», экспертов-неоконсерваторов и корпоративных бюрократов с сильным комплексом превосходства, доходящим в некоторых случаях до настоящей социопатии. Фигура Буша, несомненно, подливает масла в огонь европейско-американской геокультурной распри. Сам Роберт Каган сказал в интервью «Файнэншл Таймс», что Буш – человек раздора, а не примирения.

       Буш вызывает у европейцев буквально рвотный рефлекс, хотя он сам не «бобос» и не интеллектуал-националист. В глазах европейцев Буш самозванец, самодовольный дурак и святоша. Не президент, а шут гороховый. Оснований для такой оценки Буш дает много. О том, что он троечник, знают все. Троечники у власти всегда вызывают к себе настороженное отношение. Даже если считать, что для президента большого ума не надо, всегда подозревается, что троечник может пробиться на политические верха только благодаря деньгам и привилегиям. Президент-троечник воспринимается как блатник. Буш-младший, больше чем кто-либо, подтверждает эти подозрения. У него много своих денег и династические привилегии. Он первый американский президент из профессиональных миллионщиков первой гильдии и первый президент – сын президента.

Опасные соблазны

       Провинциализм и обыденность Буша тоже бросаются в глаза. За версту видно, что истории с географией он не знает, дипломатического опыта не имеет, юрист он никудышный, в экономике не разбирается. Чего еще? Тут, впрочем, бывалые люди скажут, что для президента это вовсе не обязательно. У него в распоряжении компетентные министры, головастые советники, наконец, опытные профессиональные бюрократы. Его задача – общее политическое руководство, и тут важнее чутье, такт и глазомер, чем дипломы и высокий IQ.     

       Это, конечно, правда, но послушаем самого Буша: «Говорят, они нас ненавидят... Почему?.. Я не знаю почему... Я не понимаю... Мне это не понять... Потому что я-то знаю, какие мы хорошие». Ни тактом, ни глазомером тут и не пахнет. Перед нами самодовольный и упертый доктринер сектантского толка. Этот доктринер убежден, что Америка и он сам – орудия Бога. Он, несомненно, принадлежит к тем 96% американских верующих, которые верят, что могут попасть только в рай. И поэтому у них есть моральное право делать все, что они считают нужным. Что хорошо для Америки, то хорошо для всего мира. Так он думает и нередко так прямо и говорит. 

       Вот еще один его философско-политический пассаж: «Я сильно, понимаешь, за демократию и вот почему. Демократические страны не воюют друг с другом. Я верю, что демократия – это мир. И поэтому я так сильно верю, что лучший способ обеспечить мир на Ближнем Востоке – это обеспечить там, понимаешь, демократию». Что это такое? Курам же, понимаешь, на смех.

       Обличители Буша часто думают, что все это – лицемерие, что на самом деле речь идет о нефти и деньгах. Ах, если бы так. Лицемерие не столько грех, сколько профессиональное достоинство политика. Доктринерство гораздо хуже. Буш не столько лицемер, сколько доктринер, просто не понимающий, во что он ввязывается.

       Неудивительно, что Европа, включая Британию, где антиамериканские настроения (количественно, но не эмоционально) слабее, чем в остальных старых странах Евросоюза, буквально молилась о победе Керри на последних выборах. Керри казался Европе «своим». В Европе хорошо понимали, что внешняя политика Керри вряд ли будет особенно отличаться от нынешней, но инстинктивно чувствовали, что дипломатическая атмосфера будет иной. Буш – абсолютно «чужой». Победа Буша – серьезный психологический удар по Европе, по европейскому самолюбию и по всем европейским поклонникам Америки, коих тоже тьма.

       В реакции европейцев на Буша с компанией немало патрициански-городского снобизма, но и трезвого сознания опасности тоже предостаточно. Это сознание опасности – не европейская монополия. Половина самой Америки, как показали недавние выборы, напугана и озабочена не меньше. Как сильно и как надолго это может испортить трансатлантические отношения? Ясно, что даже самые серьезные расхождения интересов могут быть улажены, если стороны не одержимы взаимной неприязнью и ревностью. И наоборот: неодолимая антипатия может превратить любой пустяк в яблоко раздора.

       Европа и Америка сейчас вступили в фазу культурной дивергенции, и она будет длиться весьма долго. Это можно сказать определенно. Каковы будут тенденции, сопутствующие этой дивергенции, гадать бессмысленно. Но многое будет зависеть от краткосрочных флуктуаций, а они могут быть опаснее для трансатлантических отношений, чем длительные тренды и объективные противоречия. 

       Как заметил после американских выборов Хавьер Солана, после победы Буша появляются два опасных соблазна: американские неоконсерваторы могут решить, что наступил момент сломать хребет Европе, а Европа может решить, что для нее настал момент стать противовесом. Если обе стороны впадут каждая в свой соблазн, трансатлантическому союзу грозит острый кризис, из которого этот союз может выйти изменившимся до неузнаваемости, если выйдет вообще. 

       Никто не скажет, что между США и Евросоюзом возможна война, даже «холодная». Но разногласия между ними чреваты усилением мирового хаоса, распространением ядерного оружия среди мелких безответственных государств и усилением позиций международного терроризма. И это уже достаточный повод для беспокойства.  

Кино в Коряжме

 Совсем забыл дорогу в кино. И не могу вспомнить ни одного названия, наверное, со времени "Терминатора-2", а это было уже лет 30 назад. Что-то я смотрел с удовольствием. Помню само удовольствие. Но что смотрел, про что это было и как называлось, не помню. 

       Лет пять назад я все-таки еще следил за новой продукцией и пытался понять по аннотациям, что стоит посмотреть. Кое-что, хотя и редко, вызывало у меня любопытство. Теперь и этого нет. Последний фильм, который я смотрел в кинотеатре, кажется, «Артист» (2011 г.). 

       Жаль. Я любил ходить в кинотеатры не только ради фильмов. Я любил сами кинотеатры. Особенно современные. Особенно во время ранних сеансов - matinée. Подозреваю, что отчасти я любил атмосферу кинотеатра в пику театру. В отличие от театра, где самое неприятное - публика, нарядившаяся как на бал и преисполненная самоуважения, кинотеатр - место демократическое. Театралы - это сословие. Кинозрители - это толпа. В театральном фойе все разглядывают друг друга. В кинотеатре ты никого не видишь, и на тебя никто не пялится. На ранних дневных сеансах просто никого нет. Вечером зрителей больше. Но эффект тот же: чувствуешь, ты здесь один. А когда гаснет свет, это ощущение становится еще сильней, даже если рядом с тобой кто-то сидит. 

       Нет большего удовольствия, чем смотреть кино в одиночку. Словно книжку читаешь. Теперь вся эта роскошь доступна на дому, где можно смотреть кино уже не по телевизору, но и на компьютере. Когда угодно и какое угодно. Так я и поступаю с некоторых пор. И забываю свои прошлые киновпечатления. Забыл почти все. Раньше помнил, кажется... А теперь забыл. Все забыл к чертовой матери... 

       Впрочем нет, не все. Одну короткую полосу своего киноопыта я хорошо помню, хотя это было умопомрачительно давно. Потому что часто вспоминаю. Это были полтора года между декабрем 1953 и июлем 1955 года. За это время я посмотрел с полтора десятков фильмов, и мне теперь кажется, что никогда я не видел ничего лучше и не был так счастлив в роли зрителя. 

       Дело было в поселении под названием Коряжма. Никакого кинотеатра там не было - всего два двухэтажных дома, в одном из которых - отдельные квартиры, а в другом - общежитие, где в одном конце коридора на втором этаже вешали белую простыню, а на противоположном устанавливали проектор и приезжий киномеханик крутил фильм. 

       Не знаю, кто их выбирал для нас. Думаю, никто. Нам показывали то, что было тогда в прокате. Почему это были одни сплошные шедевры, я объяснить не берусь. А это были шедевры. Я потом проверял после 1981 года, когда переехал из своей страны в другую. Сначала в телевизоре, где поздно вечером раньше показывали для ностальгирующих любителей старую киноклассику, а потом уже в интернете через ютьюб. Я просмотрел, с умыслом и по случаю, почти все, что видел когда-то в Коряжме. И ни разу не был разочарован. Кое-что произвело на меня даже более сильное впечатление, чем тогда. Эту коллекцию фильмов я и хочу теперь вспомнить.

       Но сначала о Коряжме. Что это, где оно, и как я туда в свое время попал? Мой отец (его звали Сергей Давыдович Донде) между 1946 и 1969 годом был начальником разных строек Министерства бумажной промышленности. Больших строек. Он подолгу руководил строительством двух самых крупных ЦБК (производителей газетной бумаги) в Европе (Соликамск и Кондопога), а в промежутке командовал всеми стройками этого рода к востоку от Урала (его контора была в Перми) и строительством Котласского завода сульфитной целлюлозы в уже упомянутой Коряжме. Там он задержался сравнительно недолго - около трех лет. Его азартное согласие взяться за это предприятие оказалось ошибкой, и он мог на этой авантюре сильно погореть. И погорел-таки, хотя и не так сильно, как можно было опасаться, но это совсем другая история, о ней более подробно в другом месте. 

       Коряжма находилась на юге Архангельской области километрах в 30-40 от Котласа и в 10 -15 километрах от районного центра Сольвычегодска вверх по реке Вычегде. Это была типично советская стройка - на пустом месте и даже без адекватного транспортного доступа. Ближайшая железнодорожная станция была в нескольких километрах на дороге Киров (Вятка) - Архангельск. Автомобилем можно было передвигаться только зимой. Летом в Котлас и Сольвычегодск удобнее всего было ездить по воде. Работали на стройке второсортные военные части - «стройбаты» (строительные батальоны), а жили солдаты в здании монастыря XVII века. 

       Отец вступил в новую должность уже в сентябре 1953 года, а мы с мамой переехали к нему под новый 1954 год. Я мог заканчивать школу в Ленинграде (при двух бездетных тетушках), но почему-то от этого отказался и поехал вместе с родителями. Не знаю толком, что меня на это подвигло. Или я боялся остаться без папы и мамы. Или я видел, что им очень хочется, чтобы я был с ними, и не решился их обижать своим дезертирством. Конечно, это была глупость и полтора года изоляции от настоящей городской среды, хотя бы как в послевоенном Соликамске (где я закончил 7-й класс), не обошлись для меня, как я позже понял, дешево. Но так вышло, и вот зато теперь мне есть что вспомнить. 

       На самом деле я вспоминать не люблю. Все, что я вспоминаю из своей жизни до отставки в 1997 году, меня депрессирует. С теплым чувством я вспоминаю только счастливое детство в Соликамске, сразу после войны. Уже Коряжму мне вспоминать неприятно, и я постарался бы ее не вспоминать, если бы не кино в Коряжме, к чему я теперь после затянувшегося вступления наконец-то подхожу. 

       То, что я видел тогда в кино, разделяется на три категории: так называемые «трофейные» фильмы, новые (снятые в начале 50-х) заграничные и советские фильмы. «Трофейными» назывались ленты с полок завоеванной Германии - часть военной добычи. Несколько лет после войны на них приходилась, я думаю, добрая половина советского кинопроката. На самом деле по-настоящему трофейных лент там было не так уж много. В основном это были просто краденые, в обход копирайта, фильмы. И по большей части это была продукция Голливуда, довоенная или 40-х годов. Немецких фильмов там, кстати, почти не было. Правда, три фильма, которые я долго хорошо помнил, были по-настоящему из золотого фонда студий немецкого кино. Их охотно крутили в СССР, потому что в них обличали британский империализма. Все три были сняты на УФА-тонфильм под специальным присмотром д-ра Геббельса. Это были «Восстание в пустыне», «Трансвааль в огне» и «Гибель "Титаника"». 

       В первом рассказывалось о каком-то, похоже, придуманном мятеже в Египте. Оказавшаяся в вихре событий немка крутит любовь с английским офицером на фоне коварных и жестоких карательных действий англичан. Второй фильм повествовал об англо-бурской войне, прославляя героизм маленького, но гордого народа южноафриканских буров в священной борьбе с грабителями-колонизаторами. Название третьего фильма говорит само за себя. Несчастный «Титаник» там оказывается жертвой алчных английских плутократов, а главные положительные герои - немецкая пассажирка и старпом-норвежец. В СССР началом холодной войны после фултонской речи Черчилля эти фильмы оказались очень кстати. Но их я видел не в Коряжме, а раньше.

       Мы не знали, ни кто ставил «трофейные» фильмы, ни кто в них играл. В титрах назывались только русские актеры, дававшие голос для дубляжа, хотя нередко фильмы даже не были дублированы и только оснащались субтитрами.

       Я не буду распространяться дальше обо всем массиве этой кинопродукции. О нем много написано в мемуарах тогдашних тинейджеров. Это престижная фактура, она украшает рассказчика. Но я вспомню то, что я видел из этого массива в Коряжме. Тем более что фильмы, как я узнал много позже, имели самую высокую репутацию у историков кинематографии. 

       Прежде всего это был «Газовый свет». Тогда мы не знали даже, что главную роль там играла Ингрид Бергман. Мне кажется теперь, что никто вокруг не подозревал о ее существовании. Немного позднее ее имя замелькало в разговорах кинолюбителей, но к тому времени «Газовый свет» из проката исчез, а другие фильмы с участием Бергман в СССР так и не появились. Все же о ней ходили слухи. А вот ее партнеры Джозеф Коттен и Шарль Буайе, кажется, так и остались для русских любителей кино неопознанными тенями. 

       «Газовый свет» с попутным упоминанием Ингрид или без, долго оставался шибболетом в досужем интеллигентском разговоре. Западные триллеры и криминал-драмы были тогда редким лакомством, и каждый такой фильм воспринимался с неумеренным восторгом. Советская продукция в этом жанре была политизирована и в основном занималась апологетикой достославной милиции, надежно охранявшей благонравный советский народ от злоумышленных дегенератов, а также внутреннего и внешнего врага. Благонравному народу эта идеологическая кутья основательно надоела уже к середине 50-х годов.        

       Другой коряжемский шедевр назывался в советском прокате «Во власти доллара». Как я позднее узнал, это был «Мистер Смит едет в Нью-Йорк» Фрэнка Капры с Гэри Купером и Джин Аллен в главных ролях. Тут имел место курьез. Если помните, главный персонаж неожиданно оказывается наследником огромного состояния, и алчные воротилы с Уолл-стрит пытаются его наследства лишить, объявив его через суд невменяемым, но он успешно отбивается, попутно показав, что его гонители сами слегка не в своем уме, или на тогдашнем русском сленге «с приветом». Так вот, в коряжемской версии этот хэппи-энд был отрезан, и заменен плохим концом. Влюбившаяся в главного героя по ходу процесса журналистка (Джин Аллен) плачет в пустом зале суда. Надо понимать так, что у героя все-таки наследство отняли, а скорее всего даже укатали в психушку. Помню, что мы были совершенно ошеломлены этой концовкой. Она выглядела особенно нелепо, если принять во внимание, что «Мистер Смит» как-никак комедия. Плохой конец выглядел абсолютно несуразно. Как режиссер (кто он, мы, конечно, не знали) мог такое допустить, было необъяснимо. 

       Лет 35 спустя, я понял, что произошло. Фильм изуродовали прокатчики. Вот только где – в СССР или еще в Германии, где тоже в те годы изображали Америку как царство желтого дьявола? Скорее всего, все-таки этот трюк проделали в Москве, поскольку для немецкого проката фильм был наверняка легально куплен и без согласия продавца подобное варварство было просто невозможно. Как этот трюк был сделан, я не очень понимаю. Я не уловил в подлиннике место, где можно было бы просто отрезать последний эпизод. Неужели своими силами досняли фальшивку? 

       Рядом с двумя патентованными шедеврами Голливуда третий фильм выглядел скромнее. Самое интересное в нем было то, что там снимался в главной роли Эррол Флинн - один из самых популярных королей довоенного экрана. Это была экранизация знаменитого романа Марка Твена «Принц и нищий». Флинна мы знали в лицо очень хорошо, потому что он изображал главных героев в больших довоенных боевиках, имевших в советском прокате названия «Королевские пираты» (The Sea Hawk) и «Остров страданий» (Captain Blood). Я видел их раньше, но никак не заметил, что в них и в «Принце нищем» играет один и тот же актер; как его зовут, я тогда, конечно не знал. Позднее, когда я узнал, что во всех трех фильмах это был Эррол Флинн, я порадовался за него. К Флинну относились всегда с некоторой иронией. Считалось, что актер он ничтожный, и единственное его достоинство - внушительная внешность и чисто спортивная пластичность. В пиратских боевиках, разумеется, ничего другого не требуется. Но в более серьезных фильмах, как говорили знатоки, он выглядел неубедительно. 

       К сожалению, я не видел Флинна в других ролях, кроме капитана Блада и капитана Торпа, но готов утверждать, что в фильме «Принц и нищий» Флинн доказал, что он настоящий актер. Майлс Гендон - гораздо более интересный характер, чем доблестные английские буканьеры. Флинн отлично это понимал, и у него оказалось достаточно ресурсов, чтобы справиться с этой ролью. В 1954 году в Коряжме мне в голову не пришло, что Майлс Гендон и капитан Блад - один и тот же актер.

       Только эти три фильма можно условно назвать трофейными, потому что они были изготовлены до войны и вполне могли быть извлечены с полок в Германии. Все остальные заграничные фильмы моей коряжемской коллекции не могли быть «трофейными», потому что были сделаны после войны. И то, что у них отсутствовали титры, означало только одно - они были ворованные. Видимо, функционеры «Госкино», или кто там занимался прокатом, думали, что анонимность фильмов поможет им избежать расходов на лицензию. С очень заметными режиссерами и актерами они на это не решались. Так, при всей любви советского начальства к Чарли Чаплину его поздние фильмы на экранах не появлялись. Чаплину нужно было бы много платить, а его агенты были, конечно, вездесущи.

       Так же дело обстояло и с Ивом Монтаном. Как раз в это время Сергей Образцов, разъезжавший по всему миру со своим кукольным театром, привез советскому народу в подарок из Франции Ива Монтана. Он рассказывал о нем по радио так, как будто ему было видение Духа святого или Девы Марии. Как обычно в таких случаях, на какое-то время он слился со своим героем. Его восторженность передалась всем. Монтан стал в России культовой фигурой мгновенно. 

       Несколько позднее, не помню уже как (по какому-то блату, конечно) мне достался билет на его концерт в Ленинграде (кажется, в январе 1956 года), и я был без ума от счастья. Это было смешно. Монтан, конечно, фигура, я и сейчас его люблю, но мы тогда не имели ни малейшего представления о том, как много таких шансонье во Франции. Власти разрешили Образцову лансировать Монтана в СССР, конечно, потому, что он состоял во французской компартии и считался «нашим человеком» во Франции. Поэтому демонстрировать фильм с его участим нелегально не было никакой возможности. 

       Это была «Плата за страх» Жоржа-Анри Клузо. Я подозреваю, что если бы не Монтан, этот фильм на советский экран так никогда и не попал бы. Никаких других фильмов Клузо мы не видели. Имя Клузо никто, конечно, не запомнил. Так же, как никто не обратил внимания на его партнеров - Стива Маккуина и Петера ван Эйка. Несколько позднее советские фанаты кино не заметили, что тот же Маккуин играл одного из персонажей «Великолепной семерки». Его партнера Юла Бриннера запомнили все, особенно, когда стало известно, что он русского происхождения. В Америке Бриннер не особенно заметен, а вот Маккуин был звездой первой величины. В СССР же он остался в тени Бриннера, а в «Плате за страх» - в тени Монтана. Ну, а Петер ван Эйк на советском экране больше не появлялся. 

       На меня «Плата за страх» тогда произвела очень большое впечатление. И я остаюсь поклонником этго фильма после того, как видел его еще раз 50 лет спустя на французском телевизионном канале. Мне странно, что в свое время он не стал культовым. Хотя это как будто бы образцовый триллер, умело скроенный по всем правилам жанра. Когда я вернулся из своей дыры Коряжмы в Ленинград, я спрашивал у таких же любителей кино, как я сам, что они думают об этом фильме. Почти все его вообще не видели, а пара человек, которые смотрели, едва о нем вспомнили и совершенно не могли понять моих восторгов. И это несмотря на присутствие Ива Монтана, как раз тогда околдовавшего российскую публику.

       Как могло случиться, что публика осталась равнодушна? Может быть, из-за плохого конца. Главный персонаж, выживший при исполнении смертельно опасной миссии, возвращаясь домой, в эйфории слишком небрежно ведет машину и на крутом вираже срывается с дороги и погибает. Я помню, что мы были озадачены таким финалом и долго обсуждая, нужен ли он в таком виде. Естественно, эта была стандартная реакция широкой публики, которая не желала, чтобы главный герой погибал, и постаралась фильм тут же забыть. 

       Но, посмотрев «Плату за страх» на французском ТВ полвека спустя, я понял, что другой концовки просто не могло быть. С хорошим концом фильм терял интеллектуальную значительность. А если бы заранее было решено, что у фильма должен быть благополучный для главного персонажа конец, вся его эстетика была бы иной. И к тому – у фильма заметный (мне, во всяком случае) привкус экзистенциализма; тогда ведь все в Париже были экзистенциалистами. Но не в Коряжме и не в Ленинграде. В 1954 году я об этом, конечно, не подозревал. А что-то в этом роде с оптимистическим финалом представить себе невозможно. Или я неправ? 

       Настоящий успех в России в то время имел другой французский фильм с титрами «Фанфан-Тюльпан». С «Платой за страх» у него было одно вполне курьезное общее свойство: главного героя изображал Жерар Филипп, который, как и Ив Монтан,  состоял во французской компартии. Я не решаюсь сказать, что только поэтому «Фанфан» проник на советский экран, но также вряд ли это совсем не имело значения. В отличие от острой как бритва и «сухой» «Платы за страх» «Фанфан» был влажный и мягкий. У него была вполне, хотя и слишком, как в наше время, фривольная фактура. Это тогда еще было редкостью. В американских фильмах персонажи даже целовались редко. А тут главным героем был легкомысленный донжуан, главная героиня Джина Лоллобриджида щеголяла роскошным декольте, сыпались скабрезные намеки. Все это нравилось публике всегда и, кроме того, соответствовало клишированному образу Франции в русской культуре и, узнавая все это, русский человек сам чувствовал себя немножко французом и за это еще больше себя уважал.

       Еще один французский фильм в Коряжме демонстрировался без титров и, надо думать, был краденым. В советском прокате он назывался «Господин Такси». Главную роль играл один из титанов французского кинематографа Мишель Симон. Это было то, что теперь называется «крайм-комеди». Ординарный парижанин-таксист нечаянно впутывается в какую-то гангстерскую авантюру, но в конечном счете оказывается самым смышленым из всех и выходит сухим из воды. Одно выражение лица Мишеля Симона и его иронически-скептические реплики придавали фильму неотразимое обаяние. Но такого рода кино было для русских в то время совсем непривычно, и фильм остался незамеченным. Мои родители, впрочем, были в полном восторге и долго потом цитировали реплики господина Такси.

       Какой статус у этого фильма в кругу историков кино я не знаю, но думаю, что не очень высокий. Это, прежде всего, соло Мишеля Симона. Я вспоминал "Господина Такси" часто и собирался посмотреть еще раз да так и не собрался. Но моя жена Женя после очередного приступа моей ностальгии по Коряжме нашла его в ютьюбе (кажется, на французском). Но он на нее большого впечатления не произвел. Ее вкусу я доверяю. Вероятно, тут все зависит не от самого фильма, а от позиции зрителя. Женя была к этому времени сильно пресыщена, прочла всю французскую беллетристику, много раз бывала в Париже и при этом никак не была галломанкой. Из этой позиции не видно многое, что было видно из Коряжмы в 1954 году. Ах, Коряжма! Какое замечательное кино в Коряжме! Помню все, что там видел.

       «Не пойман - не вор» - еще один французский фильм из Коряжмы, тоже не имел титров. Место действия - тюрьма и ее окрестности. Эту комедию я мог бы, наверное, забыть, если бы не одно обстоятельство. Одну из ролей второго ряда играл актер с необыкновенной внешностью, мимикой и интонацией. Понято, мы не знали, как его зовут, и между собой потом вспоминали под кличкой «маленький француз». А между тем это был великий, единственный и неповторимый Луи де Фюнес. Через 10 лет он появлялся на советских экранах уже почти каждый год, и его знала вся страна. А уж когда вышел "Фантомас", он стал суперзвездой.

       Следующий фильм я запомнил только потому, что он мне тогда не понравился. Точнее, обманул мои ожидания. «Путь гаучо». Я и слова-то такого даже не знал. Через 50 лет я снова посмотрел его и на этот раз оценил его по достоинству. И узнал имя режиссера - Жак Турнер. Фильм - гибрид американской и европейской (французской) кинематографической традиции. Позднее такие гибриды изготовляли каждый по своему, например, Стэнли Кубрик и Серджио Леоне. В этом же роде, пожалуй, работы (хотя не все) и Альфреда Хичкока. 

       Турнер начинал во Франции, но потом долго работал в Голливуде. «Путь гаучо» – его версия вестерна. Тогда я к ней был не готов. Мне кажется, я еще не знал и слова «вестерн», но «ковбой» и «Дальний Запад» были мне хорошо известны. И я имел прекрасное представление о том, как должен выглядеть фильм про них. Вся страна тогда смотрела легендарный фильм Джона Форда «Дилижанс», названный в советском прокате «Путешествие будет опасным». Вот я и ждал чего-то в этом роде. «Дилижанс» настолько завораживал своим темпом и трюками, что подобное хотелось видеть снова и снова. 

       Но у Жака Турнера все было иначе. «Путь гаучо» - настоящая драма, почти нуар, вставленный в ковбойский степной колорит. Он требовал от зрителя другой позиции. Тогда я еще не способен был ее занять. Почти забавно, что второй раз (в начале 80-х годов) я так же не мог с ходу оценить макаронные вестерны Леоне. Вместо «Дилижансов» мне подсунули какой-то вычурный эрзац. Но посмотрев с десяток «Дилижансов», я понял, что вестерн уже исчерпан, и пришло время игры с жанром. И Серджио Леоне был тут как тут. 

       Жак Турнер, однако, еще не занимался этой игрой. Он просто попытался привить чисто американскому жанру чисто европейскую фактуру, а, может быть, сами аргентинские гаучо были уже отклонением от чисто американской фактуры и поэтому Турнер решил делать свой вариант вестерна не на Дальнем западе, а в аргентинской пампе.

       Пару слов о двух заурядных, хотя и вполне грамотных фильмах. «У стен Малапаги» мог бы запомниться благодаря замечательному дуэту Жана Габена и Мишель Морган, но мое воображение больше поразила Малапага. Всю жизнь потом я собирался съездить в Геную и прогуляться в Малапаге, но так и не собрался. Итальянский фильм «Утраченные иллюзии» (в русском прокате) как будто имел высокую репутацию, потому что это была мелодрама в духе влиятельного тогда «неореализма», иллюстрирующая социальную проблему, которую они там считали тогда важной - дефицит женихов или что-то в этом роде. Но это мне тогда было неинтересно, и я запомнил этот фильм благодаря ногам Сильваны Пампанини - значительно выше колена. Сильвана тогда была эталоном итальянской красоты. В отечественных фильмах такого никогда не бывало. А мне тогда было 15 лет - так что дело ясное.

       А теперь о фильме, который, боюсь, сегодня помню я один. Мне трудно объяснить, что именно меня так в нем поразило. В сущности детский фильм по сказке Вильгельма Гауффа «Маленький Мук». Гауфф - потерянный гений немецкой литературы, умер в 25 лет от тифа. Запомнился главным образом своими сказками, особенно на восточные мотивы. В 1954 году в Коряжме я ничего о нем не знал, но имя запомнил, и когда начинал читать по-немецки, сказки Гауффа стали чуть ли не первым моим чтением. Я полюбил их сразу и навсегда. И когда я обдумывал план своего единственного романа «Похищение детей», я уже знал, что два его фрагмента будут реминисценциями сказок Гауффа - «Маленький Мук» и «Карлик-нос». 

       Фильм «Маленький Мук» был сделан в ГДР режиссером Вольфгангом Штаудте, уехавшем потом в ФРГ. Штаудте не был проходной фигурой в немецком кинематографе первых послевоенных десятилетий. В «Маленьком Муке» он обнаружил бездну художественного вкуса, сумев снять детский фильм для взрослых, не впадая при этом в чрезмерно ироническое обыгрывание жанра, то есть в иронический маньеризм, свойственный позднее некоторым советским кинематографистам (например, Ролану Быкову). 

       Он сохранил напряженность и увлекательность вполне стандартного (к нашему времени) сюжета, а главное, сумел придать фильму какое-то особенное успокоительное обаяние. Фильм поднимает настроение, и я хорошо помню именно свое эмоциональное состояние - светлое и спокойное, что со мной бывает очень редко. Это была, как мы говорим, релаксация. Поразительно, что моя реакция была точно такой же, как в мои юные годы, когда я выловил «Маленького Мука» в интернете лет 15 назад, хотя к тому времени я повидал уже много всякого разного и в кино, и в жизни. Терапевтическая вещь. Я уверен, что Штаудте, работая над этим фильмом, сам лечился от депрессии при виде того, куда пошла ГДР. Сразу после этого он и уехал.

       Такой же терапевтический эффект в кино я пережил еще раз только однажды. В 1970 году я был в другой страшной дыре со студентами, помогавшими местному совхозу копать картофель. Холодно, сыро, темно, бессмысленно - настроение было хуже некуда. И вот на стене местного подобия кинотеатра висит объявление «Грек Зорба». Для меня это название не значило ничего, и я пошел в кино только потому, что больше некуда было деваться. Это оказался настоящий положительный шок. Как от наркотика. Заключительный эпизод, где Энтони Куинн и Алан Бейтс танцуют сиртаки под музыку Теодоракиса, я запомнил на всю жизнь.

       Но вернемся в Коряжму. Мы подошли к самому, пожалуй, незаурядному событию моего кинематографического опыта в Коряжме. Это был индийский фильм «Бродяга» Раджа Капура. До этого мы вообще не подозревали о существовании индийского кино и не знали, что бомбейские студии (Болливуд) по масштабу мало в чем уступают Голливуду. «Бродяга», конечно, был не самый типичный индийский фильм, как мы потом убедились, когда индийские фильмы стали, пожалуй, самыми частыми после отечественных в советском прокате. Но он мог появиться только в Индии. Это было то, что советские марксисты предписывали искусству - «национальное по форме, социалистическое по содержанию».

       Все 50-е годы «Бродяга» доминировал в знаковом пространстве СССР. Ни один разговор о кино не обходился без референции к нему. Главную песню из фильма напевала вся страна. На нее был написан русский текст, и это был один из шлягеров-хитов безумно популярного тогда Рашида Бейбутова. Народ тоже сочинил на другую мелодию из «Бродяги» свой уличный текст: пайдем в магазин, паллит сабразим (то есть купим пол-литра водки). 

       Этот культ поощряла кремлевская власть, придававшая тогда особое геополитическое значение индийско-советской дружбе. Но ее усилия были излишни. Народ сделал «Бродягу» своим домашним достоянием сам. Фильм, вопреки, казалось бы совершенно чуждому колориту, затронул важный нерв советского человека. Я думаю, что знаю, какой именно. Советский народ в то время, вопреки образу, созданному пропагандой, вовсе не был народом сознательного и благопристойного рабочего класса, а был по преимуществу деклассированной массой, воспитанной улицей и лагерями. И подсознательно он ждал появления фильмов о таком себе. Но их не было. Индийский «Бродяга» заполнил этот вакуум. 

       Когда-то я думал, что индийский «Бродяга» имел такой резонанс, помимо самой Индии, только в СССР - в этой «большой Коряжме», если угодно. Но я ошибался. Много позднее из английской телевизионной программы (кажется Би-би-си, 2001 год, к 50-летию «Бродяги») я узнал, что «Бродяга» произвел большой фурор во всем мире. 

       Лет 15 лет спустя я еще раз вспомнил «Бродягу» в разговоре с одним прекрасным собеседником. Дарайус, парс из Бомбея, ставший стопроцентным англичанином и виртуозом массажа на основе оригинальной философии. Пока он меня мял, мы вели с ним культурные разговоры и много рассказали друг другу интересного. Однажды речь зашла о кино, в частности, об индийском кино, и я объяснял ему, что меня мало увлекают мелодрамы, где все ни с того ни с сего начинают петь и плясать. Ну, а как Вагабонд? Спросил он. О, вскричал я, еще бы, конечно, это была сенсация. И я рассказал ему, как поразил меня «Бродяга» в 1954 году в Коряжме, объяснив попутно, что такое вообще была эта «Коряжма» как феномен и точка в космосе. Дарайус был много моложе меня и мог видеть «Бродягу» не раньше середины 70-х, из чего я заключил, что он видел его не в кино, а скорее всего дома, а значит, его продолжали смотреть много времени спустя после своего появления в 1951 году. Сегодня почти вся статья о «Бродяге» в Википедии посвящена именно его неимоверной популярности.

       А теперь - отечественное кино. В Коряжме я видел три ленты: «Укротительница тигров», «Овод» и «Большая семья».

       «Укротительница тигров» - традиционная лирическая комедия отличалась от обычной продукции такого рода только тем, что бюджет у нее явно был намного больше среднего и использован очень профессионально и эффективно; фильм был, что называется, lavish, но с хорошим вкусом. Украшали его два дебютанта - Людмила Касаткина и Леонид Быков, который потом занял в советском кино особое место. У него было оригинальное амплуа. Он изображал закомплексованных персонажей, не умеющих себя как следует утвердить в жизни, или смешных простаков. Вероятно, он по большей части играл самого себя. Много позднее я случайно узнал, что в его собственной жизни было много трагичного, паранормального. Вероятно, он был слишком эмоционален, чего не мог себе позволить при слабом сердце, и рано умер. Он был популярен в народе. Его помнят до сих пор.

       «Укротительница тигров» была неожиданным форс-мажором того времени. А вот экранизацию романа Этель Лилиан Войнич «Овод» ожидалась как нечто неизбежное. Дело в том, что «Овод» был одной из самых читаемых книг в Советском Союзе. В ранней молодости его, вероятно, прочли все. Это была романтическая история итальянского карбонария. На английском роман появился в 1897 году, сразу стал популярен повсюду в инсургентских кругах и уже в 1898 году вышел в России. В СССР он переиздавался бесконечно. В глазах моего поколения он ассоциируется с Павкой Корчагиным - героем автобиографического романа «Как закалялась сталь» Николая Островского, одного из главных фигурантов в советско-коммунистических святцах. Для Корчагина-Островского «Овод» был идеалом. 

       Не помню, чтобы Овод привел меня в особое возбуждение. Я никогда не хотел быть героем и вообще никогда не искал себе образцов для подражания. Фильм тоже не вызвал у меня особого интереса, и я, вероятно, его не вспоминал бы, если бы видел его где-то еще, а не в Коряжме. К тому же ни одного кадра из него вспомнить не могу. Рядом с «Бродягой» и «Платой за страх» он выглядел архаичным и безжизненным.

       Гораздо больше запомнился фильм «Большая семья» по роману Всеволода Кочетова «Журбины». Интересно, что если бы дело было не в Коряжме, а в Ленинграде или в Перми, я смотреть его не пошел бы. У писателя Кочетова уже тогда в наших кругах была дурнозлобная и примитивная репутация. Он считался отъявленным советским фундаменталистом и занимался поношением интеллигенции. Позднее он так разгулялся, что даже власти от него стали открещиваться.

       Но, вопреки моей антипатии к Кочетову, фильм мне неожиданно понравился. Это была апология социальной среды, которая всегда являлась действительно самой здоровой частью советского общества. Речь о потомственной рабочей аристократии - том самом классе, который был адекватен российско-марксистскому социалистическому проекту. Если бы в России была свобода, эти люди стали бы ядром социал-демократии, как во всей Европе и особенно в Германии, конечно. В сущности он был агентурой «протестантской этики», воспетой Максом Вебером в его апологии особого рода предпринимательской буржуазии, появившейся в Европе и в Америке на заре модерна. Среди историков социализма и СССР издавна существовала маргинальная тенденция (я сам принадлежу к ней) приписывать большевизму «протестантскую этику», переосмысленную из предпринимательской в трудовую этику - у самого Вебера это по сути одно и то же. Кочетов вступал от имени такого идеального, или, если угодно, идеализированного рабочего класса. 

       Можно было ожидать, что фильм с такой идеологически стандартной фактурой окажется неискренним, дидактичным и скучным, но так не случилось. Очевидно, благодаря уникально блестящему актерскому ансамблю. Причем важно, что исполнители главных ролей не просто были замечательными актерами, но, видимо, разделяли этику своих персонажей. Они были тогда (1954 год) настоящими советскими людьми и в известном смысле играли самих себя. Хотя сами были актерами (то есть интеллигенцией), а изображали фабрично-заводских рукоделов. В фильме снимались титаны советского кино Борис Андреев, Сергей Лукьянов, Алексей Баталов, Павел Кадочников. Еще с десяток менее известных актеров и актрис были на том же высоком уровне. Две-три продолжительных мизансцены я помню до сих пор. Интересно, что я в своих восторгах не одинок. Только что я заглянул в сеть и узнал, что этот фильм получил приз в Каннах именно в номинации «Лучший актерский состав».

       Это был последний советский фильм, который я видел, за исключением фильмов про басмачей в Средней Азии, прозванных по аналогии с вестернами «истерны», пары комедий Гайдая (местами похожих на Бенни Хилла) с великолепной бригадой комиков - Никулин-Вицин-Моргунов да пары фильмов Тарковского (и то уже в Америке). 

       Наверное, я был не прав, бойкотируя советское кино. Но все мы тогда были жертвами малополезной страсти с неуклюжим названием «самоидентификация». И ресурсов для положительной самоидентификации у нас было очень мало. Приходилось прибегать к негативизму. Что уже совсем плохо. К счастью, я от этого наваждения, в конце концов, избавился. Хотя ничего для положительной самоидентификации так и не нашел. Осталось разве что кино в Коряжме. Ведь кроме меня никто в этой Коряжме не был и с таким набором замечательных фильмов себя отождествить не может. Аллилуйя.

Есенин и Мариенгоф

       Книжку Анатолия Мариенгофа "Роман без вранья" (это, конечно, никакой не роман, а просто воспоминания о его тесной дружбе с Есениным) я прочел по забавной и совершенно произвольной причине. Дело в том, что Мариенгоф был женат на актрисе Анне Никритиной, а мой отец по странной случайности в очень молодые годы первым браком состоял с ее младшей сестрой Людмилой.  

       Как "Роман" оказался сейчас у меня на полке я не знаю, но перебирая книги, я все время натыкался на него и каждый раз думал, эх, надо бы прочесть, и, наконец, собрался с духом. Книжка малоинтересная и к тому же совершенно неожиданно для меня неважно написана - как говорится, выброшенные деньги. Но чтобы оправдать потерянное время, я решил еще на эту книжку и откликнуться. 

       Читая ее, я сделал два небезынтересных наблюдения. Во-первых, в самом ее конце возникает дежурная российская тема - отношения русских к Европе. Есенин съездил в Европу и Америку и не жалел в их адрес бранных слов. Все, что он там увидел, было дрянь, мещанство, мелочная любовь к порядку и т. д. В этом он ничем не отличается от более ранних российских визитеров на Запад. Но особенно интересно то, что его брюзжание основано на впечатлениях от Берлина, то есть города, где в то время кипела безоглядная и разнообразная творческая жизнь: экспрессионизм, атональная музыка, фрейдизм, новый театр, первые большие успехи кино, начиная с "Кабинета доктора Калигари", левое кабаре и т. п. Ничего этого он не заметил. В отличие, скажем, от англичанина Ишервуда, чьи берлинские ностальгические мемуары того же времени много позже были использованы для знаменитого американского мюзикла "Кабаре" Боба Фосса. Поразительная слепота. 

      Конечно, он не знал языка, но неужели Айседора Дункан не могла показать ему на все это пальцем. И я подозреваю, что русские на Западе не видят ничего, кроме мелкого мещанства, просто потому, что не хотят ничего другого видеть. Это отношение к Западу поразительно устойчиво и сохранилось до наших дней. Но случай Есенина уникален, ведь он относится к Берлину 20-х годов, где артистическая или богемная жизнь была ничуть не слабее, а может, в чем-то и покруче, чем в Москве и Петрограде в те же годы.  

       Второе мое наблюдение кажется мне самому интереснее. Я постепенно убеждался в том, что небольшая группа поэтов (имажинисты) пользовалась колоссальной популярностью, во всяком случае, в Москве. Есенин и его приятели были широко известны и - о, чудо - по всей видимости, имели доходы выше среднего, и это в самые несчастные и голодные годы в России. Сначала мне это казалось непонятным, потом вдруг я сообразил, что стихи в то время были чем-то похожим на рок и поп в Америке и Англии в середине 50-х годов. Это было ни что иное, как культурная революция, и в отсутствие звуковой аппаратуры и звукозаписи стихотворение являлось главным инструментом общения артиста с широкой публикой. 

       30 лет спустя, когда стало возможным безграничное тиражирование музыкальных опусов, они сразу же вытеснили из общественной жизни поэзию. На Западе она стала сугубо элитарным занятием. Интересно, что кремлевская власть тогда сразу же объявила рок и поп враждебным буржуазным продуктом, и стихотворство продолжало культивироваться, как способ культурной самореализации широких масс. Советские поэты-шестидесятники собирали стадионы, подобно западным рок-звездам, а тиражи поэтических сборников были сопоставимы с тиражами пластинок каких-нибудь "битлов" или Элвиса Пресли. 

       А глядя назад на поэтическую активность 20-х годов в России, интересно заметить, что тогдашняя культурная революция была довольно быстро подавлена, так же как позже были подавлены в зародыше рок и поп. Мне это сопоставление кажется важным, потому что хорошо иллюстрирует глубоко реакционную суть того, что до сих пор называется русской революцией.